Politicall.ro Educare prin informare
Articole relevante
In filmul lui Cristi Puiu, Aurora, la fel de important este cand se filmeaza anumite stari prin care trece personajul; cel putin la fel de important ca si cum sunt filmate ele si cat timp se filmeaza. Acest cinema pe care cineastul il practica in cel de-al treilea film al sau (al prezentului, fara un trecut concomitent – vizual si/sau dialogal – ,ambiguu deci, pana in ultimul plan-secventa, cand ambigutatea isi va releva semnificativ – dar nu in totalitate – sensul), depinde, intr-o masura vitala, si de montaj. Iar uneori, momentele in care Puiu recurge la montaj, sunt printre cele mai inteligent valorificate in cinemaul pe care l-am vazut pana acum. In ce fel sporeste el ambiguitatea prin montaj, in loc sa mai elimine din ea (voit sau accidental, considerand ca in general, la un moment dat, in cinema, montajul constituie sudura necesara intr-o mai buna receptare a povestii)? Simplu, dar revelator deopotriva. O face prin mici salturi temporale, adica prin oarece incalcari ale regulii transpunerii timpului real in timp filmic (de altfel, e drept, procedeu in care rezida insusi filmul), insa in momente bine calculate, deloc intamplatoare (considerand ca autorul a fost nevoit sa “franga” actiunile unui om intreprinse in vreo treizeci si ceva de ore in trei ore de transpunere cinematografica). Astfel, obligat de aceasta structura, Puiu tot trebuia sa recurga la montaj, dar nu neaparat si cand a ales sa o faca. In Aurora, aproape orice secventa/plan-secventa nu intregeste cu nimic motivul actiunii secventei ce i se succede sau careia ii precede. Planul-secventa din Aurora este o necunoscuta plasata in mijlocul altor doua necunoscute. Altfel zis, si prin prisma montajului, ambiguitatea atrage ambiguitate.
De cel putin trei ori, numai in prima jumatate a filmului, Viorel este propulsat prin montaj, dintr-o stare afectiva pe cat de proasta pe atat de misterios receptata , intr-o alta, mai proasta, mai misterioasa – exceptand cadrul relativ scurt in care, intr-un plan indepartat, personajul va avea un dialog neauzit, in uzina unde lucreaza, cu o persoana pe care nu o vom mai vedea in film. Ba mai mult, acest prim “dialog” nu poate fi decat rezultatul unei stari vizibil nelinistite pe care Viorel doar ce o afisase cu doua cadre mai devreme, dar nu-si va gasi niciodata relevanta in naratiune. Singura relevanta a acelei interactionari neauzite este doar un motiv al nelinistii lui dinainte.
Insa varful de lance al acestor catapultari ale personajului si actiunii prin montaj, il constituie trei situatii extrem de importante – atat pentru naratiunea filmului (ce se desfasoara uneori in locuri aparent lipsite de sens), cat si pentru personaj in sine, si prezenta lui acolo (implicit, a starilor pe care le-a avut si le va avea si a demersurilor pe care le va initia). In doua randuri, montajul il trimite undeva pe un camp, intr-o zona rurala, unde printre niste masini parcate, eroul nostru observa activitatea din fata unei case; pentru ca intr-un alt rand, sa urmareasca intr-un magazin, dupa rafturi, o femeie care isi face cumparaturile. Si dincolo de acest montaj (cu aferentul efect psihologic asupra personajului si spectatorului, dar si cu cauze narative), Cristi Puiu ne mai demonstreaza ca in cinema, timpul povestirii, conditionat de prezentul absolut, nu poate insemna decat ambiguitate. Ce inseamna asta? Scriam in debutul textului ca ambiguitatea nu isi va releva in totalitate sensul. Elucidarea misterului asupra celor patru persoane impuscate nu constituie decat o “obligatiune cinematografica”, caruia Puiu a trebuit sa se supuna. Raman, in egala masura, multe lucruri suspendate in aer, neelucidate, precum problemele de sanatate pe care Viorel clar le are (vezi cum se palpeaza sub dus in diferite zone), spectrul in care se desfasoara relatia dintre el si fosta sotie, identitatea si rolul pe care il joaca barbatul din casa fostei sale sotii in viata acesteia. Drept pentru care, Aurora nu este un puzzle, asa cum unii comentatori, grabit, l-au catalogat. E un fals puzzle. Este filmul in care prezentul suprem (al povestirii in care se dialogheaza putin) e ambiguitate. Asadar, privandu-te intentionat de aflarea unor aspecte care in alte filme-puzzle – intr-un fel sau altul – iti vor fi clare in cele din urma, Aurora poate insemna un punct de cotitura (unde, cand si in ce context al esteticii cinematografice, ramane sa aflam).
